Когато Гоя спи, Ванко рисува

Изложбата на Ванко Урумов "Капричос" в галерия "Ирида" е изненада за мен от гледна точка на досегашното индивидуално развитие на автора. Рязката смяна на посоката на търсения не е толкова често срещан феномен в съвременната ни художествена практика; повечето автори, особено в настоящия момент, избягват подобни рискове. Дори тези, които демонстрират независимост от процесите на търсене и предлагане (макар и твърде неясни, подобни отношения все пак съществуват), остават в рамките на предпочитаното и познато постепенно развитие (и усъвършенстване). Ето защо рязката промяна на посоката вече е "capricho", тъй като с това движение се навлиза в рискована неяснота, в предизвикателно опасна игра, на която правилата тепърва предстоят да бъдат формулирани. Възражението (ако го има), че от подобна орис не е застрахована никоя творба в процеса на нейното създаване (респ. автор), е вярно, но от това не следва, че тази "прекъснатост" се реализира всеки път. Същественото е да докажем, че подобно нещо съществува и изложбата на Ванко Урумов предоставя именно такава възможност. Същевременно това е и добър повод да се опитаме да формулиране проблеми от по-общ характер и струва ми се съществени за цялостната ни художествена практика.

Ще започна с това, че самият автор пристъпва към този цикъл с ясното съзнание за навлизането в една нова за него територия, в която освен респекта към Гоя ("С дълбоко преклонение пред гения на Франсиско Гоя") съществува и съзнанието за най-общия характер на собствената артистична ориентираност и цел: "моля да бъде простена волността ми за създаването на цикъл рисунки, да използвам и интерпретирам наименованията (подч. мое - Б.Д.) на офорти от неговата серия "Caprichos" - четем в дипляна към изложбата. Държа да подчертая именно "използването и интерпретирането на наименования", защото считам тази формулировка за съществена; на първо място това означава интерес преди всичко към контекстуалния пълнеж на серията, в която текстът играе изключително важна роля и е неразделна част от творбата. На второ място "използването" и "интерпретацията" носят различни смислови нюанси, които са близки, но не се покриват напълно. Използването (пък макар и на наименования) предполага по-голяма степен на свобода, в която хаотичността не би следвало да бъде опозната като недостатък. (щом използваш нещо, прави го както сметнеш за добре). С "интерпретацията" обаче нещата са по-различни и нейното съществуване зависи от няколко момента, които в случая се явявят като изисквания. На първо място това е задължителният прочит на произведението, намирането на "кодовете" на неговата изказност и вътрешната му конструкция. Следващият момент е откриването на съставки, годни да бъдат интепретирани. (Тук трябва да отворим първа скоба и да изтъкнем, че не винаги и не всички съставки на артефакта са еднакво податливи и съответно годни за промени, в резултат на които да се получи смислено пренареждане. Съществуват елементи, които са формализирани до степен, непозволяваща смислова, респективно образна вариативност, така както не е възможно интерпретирането на математически знаци и формули.) Накрая остава съблюдаване на изискването за интерпретация - респект към общата основа, върху която се градят конструкциите на отклоненията от оригинала. (Втората скоба е посветена на проблема за емерджентния характер /системно качество, плод единствено на съвкупността на елементите на системата/ на културния, респективно художествения феномен. Погледната от този ъгъл, реализираната интерпретация означава едновременно загуба на качество и съответно поява на ново, друго емерджентно качество. Отново напомням, че става дума за интерпретации, а не за съставяне на изцяло нова творба, която също би имала съответни емерджентни качества, но без никакво отношение към разглеждания въпрос.)

С публикацията на серията "Caprichos" (1899 г.) започва вторият, много по-тежък и трагичен период от живота на Гоя (графиките са създадени в периода 1797 - 1799 г., а през 1794 г. той вече е напълно глух), който обаче е много по-важен за историята на изкуството от гледна точка на развитието на изказността на художника въобще. Серията съдържа 80 (според някои изследователи 83) листа, в които за първи път директно, с изключително изострени пластични и смислови формулировки се критикуват грехове, недъзи и обществени нрави като нетолерантността, лицемерието в брака и религията, магьосничеството. Това, което зашеметява зрителя обаче, е не толкова интересът към тези стари колкото човечеството грехове, а образният характер на графичните произведения. За първи път в историята на изкуството, отвратителното и злото се изобразяват с такава директност чрез образите на човекоподобни и звероподобни персонажи, дегенерати, ужасяващи маски, фантастични плашещи същества. Те надмогват като количество, терзаят и измъчват човека (неговите благородни пориви не надделяват в нито една творба), внушават усещане за безпомощност и тотална безнадеждност. Резултатът - за първи път в изобразителното изкуство с такава сила, мощ и своеобразие се представя поетиката на чудовищността и отрицателното. При това с една забележителна оценка и препратка - че те са плод на ирационалното. Контрапунктът в общото звучене на серията на Гоя е също така категоричен и смразяващо силен. Подготвен от прелюдията на фантасмагоричното, той се изпречва в лист N43 чрез заклинателното заглавие "Сънят на разума ражда чудовища". В крайна сметка Гоя въздава необходимото на епохата на Просвещението, но го прави чрез негативна съпоставка: ужасяващата менажерия се е изплъзнала от контрола на заспалия човешки разум (този похват по-късно ще стане любим на романтиците).

Това предълго отклонение се дължи на усилието да опитам да намеря паралел, не само пластичен, но и смислов с работите на Ванко Урумов, както и да преценя доколко е налице интерпретация на произведенията на Гоя. Струва ми се, че търсенето на някакъв общ дух между двете серии е неуместно. Работите на Ванко Урумов са твърде отдалечени както от социалния, така и от единичния смисъл на творбите на Гоя. Те са посветени единствено и само на голото женско тяло, при това взето в неговата женствена (и сексуална) пълноценност, без ни най-малко съмнение в съответното положително емоционално въздействие. Спящата жена от едноименния лист 43 не сънува чудовища, въпреки драматичното осветление. Напротив, липсва каквато и да било трагичност, безизходност, ужасяваща образност. Освободени от оковите на разума, бляновете на художника са лишени от трагика или тревожност. Някои от рисунките ("Време е", "На добър път") като пластика, отношение тяло-фон излизат дори от чисто визуалната прилика с останалите работи и могат спокойно да бъдат вмъкнати в друг цикъл. Неслучайно се появява и нулева номерация при работата "Това не е Алба" - първообразът е живописна творба, а закачката този път е в руслото на сюрреалистичната традиция ("Това не е лула" от Магрит например). При останалите по-скоро става дума за заимстване на определени пластични похвати. Авторът гравитира около отделни творби на Гоя, използва елементи от тях, но не ги комбинира в контекстуалната цялост на великия испанец, нито пък се опитва да интерпретира всеобхватността на творбите му. По-скоро Урумов се спира на първата възможност - "използване на наименованията", като запазва (до голяма степен чисто формално) някои визуални елементи от работите на Гоя - например фонът с графична наподобителност, жест или движение на фигурата, аксесоар (домино). Ирационалното (доколкото го има) не се намесва или бори с Разума; оттук липсва сатирата, иронията и сарказъмът, гротеската, отсъства неутешимостта и безизходицата. Обратното - представените рисунки са всичко друго, но не и интерпретация на внушенията на Гоя, те са по-скоро безучастни и дистанцирани спрямо него и неговото творчество. Естествено е да зададем въпроса позволено ли е това в процеса на някаква интерпретация. Отговорът е утвърдителен, но изисква и съответно уточнение. Ако трябва да се предяви някаква претенция към цикъла на Ванко Урумов, то тя е преди всичко концептуална: в неговия цикъл няма конфликт между разум и фантазия (толкова ценен от Бодлер). Отделен въпрос е как се решава и до какво извежда подобен конфликт, но той трябва да присъства, иначе прочитът не може да се осъществи. В разглеждания случай разумът остава индеферентен спрямо терзанията на Гоя и допуска реализацията на твърде тесен спектър от възможности. А те не предвиждат раждането на чудовища, пък макар и положителни (има и такива). Подобна възможност въобще не е предвидена и не присъства в цикъла рисунки. В замяна на това е налице апотеоз на голото женско тяло, длъжно да ни привлече основно (и само) с чистотата на своята форма и искрящата си белота, но не и с плашещата изкусителност на жената-вамп. Неслучайно в творбите има рязко противопоставяне между фигура и фон - това е възможност за визуално акцентиране върху женската фигура, т.е. върху основния елемент на произведението. Тя винаги е в първи, едър план, понякога срязана с цел да се уедри мащабът и да се приближи към зрителя, но не комуникира с него, не води диалог или участва в действие. Тя е само знак и живописно петно, предназначено да спре погледа на зрителя върху заоблеността на анонимната женска плът. При Гоя е различно - там човешката фигура е вмъкната в общото пространство, населено с болезнени видения и активно взаимодейства с тях, а понякога дори е смазана от тяхното присъствие. Пак неслучайно Ванко Урумов избягва използването на определени заглавия от графичната серия на Гоя. Творби като "Няма спасение", "Чинчили", "Ваше превъзходителство" "Летяща", "Вадене на зъб" (или "Кражба" според различните преводи) и още много други практически не могат да бъдат използвани при разработката на неговата серия. Тяхното съдържание е толкова остро, а визуалната изказност толкова директна, че те несъмнено биха нарушили визуалната доброжелателност спрямо женското тяло, така както е представена в серията на Ванко Урумов.

Ето защо неговата изложба е пример и средоточие на проблеми, които стоят пред съвременните български художници. Тези проблеми много често се загърбват, било поради липса на достатъчно внимание, било поради неосведоменост, а най-често заради нарочно проявяващо се, воинствено и арогантно незнание. Случаят, разбира се, не е такъв, защото авторът Ванко Урумов носи целия риск и има съзнанието за това с каква материя се е захванал. Независимо от осъзнатостта на тежките проблеми (това е все пак начална и много важна стъпка), изложбата остава противоречиви впечатления. Тя осцилира в рамките на стилистичните похвати, свързани, от една страна, с "използването", от друга страна, с "интерпретирането" на художествената материя, без да се установи твърдо в едната от двете възможности. Смесването им довежда от усещането за мъчително усилие за изказ от страна на автора, все още не намерил достатъчно ясно формулиран код на своето послание, но безспорно търсещ и полагащ усилия за това. В този смисъл изложбата не е плод на временно увлечение и моментно хрумване, което следва да отшуми, а усилие за разработване и извеждане на определен проблем. На фона на често демонстрираната авторова безметежност към подобни въпроси от страна на много български художници, това вече е безспорен успех.

Борис Данаилов