Така стоят нещата

Щастливи дни & Щастливи текстове
по Самюел Бекет
Режисьор Димитър Гочев
Сценография Анри Кулев
Костюми Уте Линденберг
В ролите: Хенриете Тимиг, Хенинг Орфал, 9 студенти от театралното училище във Вестфалия
Бохумски театър, Германия

"Така стоят нещата" - този е изразът, повтарян десетократно, а това е и централната теза на вечерта. Разбира се, не на коя да е вечер, а на онази, която се нарича "Щастливи дни & Щастливи текстове", поставена от Димитър Гочев в Бохум и представена за първи път пред публика на 25 октомври 1997. Колкото и да е необичайно за Гочев, вечерта си има и антракт, който разделя две неща: Монолога на Лъки от "В очакване на Годо" и "Щастливи дни", тоест два текста на Самюел Бекет.
На няколко пъти ми се е случвало да пиша, че Гочев е тръгнал нанякъде оттатък театралното, само че не ми бе ясно точно накъде, а струва ми се, че и на него не му беше много ясно. Последните му работи просто имаха вид на стягане за път. Оказва се, че той е бил отиване към едно ново ниво, към нов хоризонт, от който правеното досега (колкото и да е било високо неговото качество) стои като ескиз. Досега Гочев заставаше пред публиката като изследовател. Той се заемаше със ситуацията на човешкото, взимащо себе си насериозно, и го разобличаваше. Това ставаше в две измерения. Гочев се захващаше или с генералния план на наличното човешко съществуване, титулуван обикновено с гръмки думи, и разкриваше неговото нищожество, празнотата му. Или пък се вглеждаше в дребното, привидно уютното и откриваше в него същата жестока пустота. При тотално изрязване на всеки сантимент, на всякакъв психологизъм и на всяка идеология.
Така той си спечели името на "нихилист", както впрочем го и нарича Кристиан Пайзелер в "Театер хойте", и, разбира се, на "формалист", без някой да знае какво всъщност означава това. Да, Гочев се опитваше да бъде формалист, но не в смисъла, налаган от изкуствоведите. "Формализмът" на Гочев се стремеше да постигне "формата", схващана като определения носител на акта на битието, отделяйки я от материята, сиреч от онова, което е още в потенция и му предстои дооформяне. Това движение, което впрочем е и отиване към простота на изказа, този път изглежда е опряло до предела си и заедно с това е отишло оттатък самото себе си, преминало е в нещо друго, за което май не съществуват определения.
Този път Гочев не изследва и не разгръща разобличителен процес, а направо показва. Неговото "така стоят нещата" идва не като заключение, а е от самото начало хвърлено на масата. Сега вече акцентът пада върху обема на непосредственото внушение и трябва да се признае, че този обем е застрашително масивен.
Повечето режисьори в този свят просто не се захващат с "Щастливи дни" на Бекет и така удължават живота си с няколко години. Пиесата е почти непосилна както режисьорски, така и актьорски. Гочев обаче не само посяга към нея, но я и "предговаря" с нещо като "кинопреглед". Тук кавичките трябва да са много големи, защото иде реч все пак за работа на сцената, без никакви електронни трикове. От друга страна, това същото съвсем спокойно би могло да се гледа и запечатано на лента. Става дума за нещо действително оттатък театрално, което непременно трябва да се разкаже, а в същото време не може да бъде разказано. То просто трябва да се види.
От Димитър Аврамов съм усвоил понятието "абсолютен шедьовър". В него не се влага никаква патетика или изкуствоведски хлип. То просто посочва онези неща, от които не само нищо не може да бъде отнето, но нищо не може да бъде и добавено, ако не искаме да ги разрушим. Е добре, "Щастливи текстове" на Гочев/Бекет е точно такова нещо.
Както вече се спомена, това трябваше да е монологът на Лъки, за когото Бекет сам казва, че е щастлив, защото вече няма никакви очаквания. Салонът се затъмнява и при пълен мрак в почти геометричния център на предполагаемата завеса започва да се отваря бързо един правоъгълник, достигащ до размерите на видеоекран. В тази рамка се кипрят девет ухилени идиота, издаващи звуци на задоволство. Вгледаме ли се в тези бръсноглавци, може да забележим, че три от съществата са от женски пол, но затова пък всичките са навлечени в безвкусни черни мъжки костюми, които им хлопат. Усмивката им не трае дълго, защото ги чака здрава работа.
Тя се състои в едно точно премерено щъкане, премерено дотам, че не просто напомня моториката на балета. Животът им е усложнен от това, че всеки от тях неотменно мъкне един стол, към който се е враснал. Ако в тази част се появява някакъв еротичен мотив, той е в отношението на съществото към стола, стига само да не е обратното. Останалото са ритмизирани движения в различно темпо и вокално съгласувано произнасяне на текстове без смисъл или по-скоро веднага губещи смислеността си. Обезсмислянето на словесността е особено добре видно в сцената, при която всяко едно от съществата произнася една единствена дума от преди това често повтаряните изречения. Появява се някакъв друг, генериран от колажа смисъл, сиреч смисловото застава в един хоризонт с безсмисленото. Ако се опитаме все пак да изкопчим нещо оттам, това са дълбокомислени съобщения за изследвания относно състоянието на елементите: на въздуха, водата, огъня, земята. Нещата отиват на добре за камъните. Не обаче и за хората, които стават все по-малки, все по-слаби въпреки спорта, въпреки всичко. Така стоят нещата.
Тук Гочев заковава своето първо "така стоят нещата": тези същества са носачи на столове, на звуци, на информация, на тела, но не и на някаква същественост, а още по-малко на човешка. Те са само и просто безлична динамика, един стил на подвижно присъствие в пространството. Стилът на нашето съществуване. "Прозорците"-сцени сменят своите формати, те откриват не цялото, а различни негови ъгли или сегменти, една или друга част от общата картинка, през тях минават и изчезват тела със съсредоточени и еднакви лица. Внушението обаче е ясно: цялото е също такова, изцяло.
Идва все пак един момент, в който Гочев "дава шанс" на своите тела-динамики. Те се вглеждат навън, оттатък отредения им формат, и виждат нещо, неясно какво, спират се, усмихват се, захласват се. Ако Гочев бе спрял дотук, щеше да ощастливи всички оптимисти в залата. Не би. Остават още около три минути. В тях съществата искат да бъдат други и в своя порив започват да пърхат като гургулици, обръщат се в нелепи пернати. Съществата просто са неспособни да бъдат човеци. Тъкмо като птици те стъпват на своите столове, успяват да се издигнат на няколко сантиметра нагоре, самото небе се спуща към тях, главите им са вече там. И миг след това висящите им крака бурно заритват над столовете. Щъкащите са избесени - всеки над своя стол. След което, разбира се, кадърът се закрива.
Тук е мястото да се спомене великолепната сценографска работа на Анри Кулев. Който познава неговите рисунки със съсредоточените в някаква безсмислена напрегнатост човешки фигури, може да си представи донякъде "Щастливите текстове". Нека се каже още, че Гочев поема един риск, който пък му се изплаща многократно. Деветте, дето са Лъки, са студенти от театралното училище във Вестфалия. Без нито намек за актьорско пъчене, те издърпват тази първа част перфектно, като по ноти. Може би не би било вредно тази част наистина да се филмира и да се показва в българската театрална академия всеки ден преди закуска.
Съвсем друго нещо е втората част. Там на сцената са Хенриете Тимиг и Хенинг Орфал, Уини и Уили. "Щастливи дни".
Уили на Тимиг/Гочев е една конфекционна немска бабишкела. Едно напудрено, претенциозно и агресивно чучело, което само се плаши от вида на лицето си в огледалото. Забележително е, че този път като никога Гочев остава верен на текста до буква, тук са включително перлената огърлица и розовата рокля с широко деколте. Въпреки това неговата Уини не кореспондира с нито един от досега известните ми прочити. Уини - във всеки случай в началото - е един креслив и капризен диктатор с разбити баланси, един рязък фелдфебел, който обича да се глези и кокетничи.
Заровената до кръста Уини не търси твърде да се самосъжалява, за нея е достатъчно, че няма никакви промени. Но липсата на промяна тук е илюзорна. Уини се чувства не толкова зле в своята дупка, широка прочее достатъчно, че да излезе, ако пожелае. Тя обаче едва ли би го поискала, защото вече е напуснала "стария стил", казано иначе: стилът на "щастливите текстове". Динамиката на щастието е отречена радикално, но заедно с това и липсата на вътрешна интензивност. Ритъмът на Уини е в сложната крива на нюансите и това вече е новост. Тя е несигурна и лигава, немлъкваща идиотка, но - и тук пада акцентът - изсред своя крясък тя разгръща един мощен драматизъм и в страданието си неочаквано се оказва силна.
Особено явно става това, когато на повърхността остава само главата й. Вярно е, че е твърде късно, че вече е зима, но тъкмо тук Уини се изправя изведнъж очи в очи със свободата си и има мощта да я приеме. Вече не столовете, не вещите са онова, което задвижва, тъкмо напротив - тя - с крясъка си, с погледа си, с болката си - мести столовете по сцената. Уини изкрещява себе си, а изкрещявайки се, се открива като някой. И тогава идва плачът, сълзите. Някак несигурно идва човекът.
Финалът на Гочев наистина е откритие. Да, Уили излиза от своя заден план, но не пълзейки, а изправен в комично достолепие. Едно вехто мъжко чучело и една стърчаща на сцената глава на плашило. В тази двойка обаче Гочев концентрира повече любов и милосърдие, отколкото навярно във всичките си постановки досега, взети заедно. Тук той навлиза в териториите, запазени за сантиментализма, но влиза с невероятна увереност и сила. Постигнатият ефект е не хлипане и подсмърчане, а някакво "Чаплиново" хващане за гърлото. В собствения формат на сантиментализма Гочев успява да изреже сантимента, противопоставяйки му една проста сила - силата, идваща от човешката дълбочина. Дори когато тя се открива твърде, твърде късно. Късно за всичко. На самия праг на апокалиптичното. Защото и така стоят нещата с човека.
Георги Каприев