Дали телевизията
би харесала Хитлер?

Навремето покойният Юрий Ханютин - един от големите познавачи на киното на Третия райх, по идея на който (и на Майя Туровска) се роди прочутият "Обикновен фашизъм" на Михаил Ром - разказваше за режисьор, решил да направи монтажен филм от игрални произведения от времето на Хитлер (целият архив на УФА е изнесен като трофей и се съхраняваше по онова време в Госфилмофонд край Москва). Режисьорът бил поразен от видяното: очаквал филми, прославящи насилието, кървави кадри, демонстриращи зверства. Но се оказало, че във нацистките филми няма нищо такова.
Подобна реакция е показателна за едно неизживяно и днес предубеждение - в тоталитарната система, която се крепи на репресивен апарат, пропагандата е агресивна и зловеща, а делникът на обществото е задължително мрачен и изпълнен с насилие. Такова ще да е и изкуството, което създава. По екраните следва да се лее кърваво, садистично насилие, хората да ходят по улиците с изкривени от злоба лица. Нацисткият режим е извършил нечувани престъпления, но това не означава, че неговите водачи са ходели по улиците с ножове в зъбите. По-скоро хората в тоталитарното общество пребивават в шизофренно състояние - от една страна, официалните заклинания и лозунги, задължително демонстриране на солидарност с управляващите, от друга - всекидневие, в което хората се любят и раждат деца, имат чисто човешки радости и разочарования. Обикновените хора рядко се интересуват от големите въпроси на идеологията, за тях животът се гради от поредица делнични събития. Една от психологическите грешки на прехода бе настояването миналото да се приеме като нещо, което не се е случило, и следва да се зачертае. Човек може да заличи от живота си Тодор Живков, но не и първата любов, децата, семейството си... В същото време не бива да се подценява нацистката пропаганда - въпреки някои крайности, откровени лъжи и преувеличения, тя е фин инструмент, използван много умело за манипулиране на масовото съзнание и подсъзнание.
Какво все пак има в тези 1150 игрални и много повече документални филми, създадени през 12-те години съществуване на Третия райх, какво представляват те, какви са уроците на художествената и пропагандна практика на националсоциализма? От пръв поглед е очевидно едно: ако някой очаква да види във филмите на Третия райх директни свидетелства за концлагерите, унищожаването на евреите и прочие зверства, ще остане разочарован - те представят една далеч по-идилична картина, директно пропагандните заглавия са много по-малко и преобладават само в определени периоди от управлението на Хитлер.
Незабавно след вземането на властта започват административни мерки за овладяване на процесите в културата. Още на 23 юли 1933-та е създадена Държавната филмова камара. Юрий Ханютин цитира едно от обоснованията на закона за създаване на Културната камара през есента на 33-та: "Държавите от миналото контролираха отделната личност. Днешната държава я обхваща изцяло." Или поне се стреми да го направи - нейна мечта е не само да контролира поведението - в бита, в производството, но и да владее чувствата и мислите на хората. Може да се вярва на Гьобелс, който твърди: "една власт, опираща се на силата на оръдията, може и да свърши работа, но винаги е по-добре и по-приятно да завладееш сърцето на народа и да съумееш да го задържиш". Пропагандата е най-доброто оръжие в битката за това сърце. Но преди това трябва да се въведе ред в лабораторията, където се създават еликсирите за него. Започва се със забрани: първо на филми, произведени преди Хитлер да дойде на власт. Забраняват "Завещанието на д-р Мабузе" на Фриц Ланг, видели в него намек за самия Хитлер, забраняват филм по Стефан Цвайг - неблагонадежден в расово отношение, забраняват заглавие с Марлене Дитрих. Гьобелс прави невероятни усилия да я върне в Германия, но голямата актриса отказва. Мнозина и до днес не са забравили, че е била на страната на съюзниците - след като бе погребана в Берлин, Марлене Дитрих все още не е удостоена с честта някоя от улиците в родния й град да носи нейното име. Пречат различни доводи - малките фирми се страхуват, че смяната на адреса ще ги вкара в допълнителни разходи, добрите "патриоти" не могат да й простят "измяната" - за тях тя си остава на страната на противника. Забраняват се всички разновидности на авангарда. Всяка диктатура се отнася подозрително към търсенията в изкуството: авангардът е прекалено индивидуалистичен. Диктатурата има нужда от ясно и достъпно за масите изкуство и го създава, без значение да ли това ще е социалистическият реализъм на Сталин или националното изкуство на Хитлер.
Дейността на Филмовата палата обхваща контрол на производството: одобряване на сценарии и готови филми; контрол на кадрите - отстраняване на всички неблагонадеждни по политически или расови причини. Идва времето на емиграцията - напускат Ланг, Пабст, Лоре... Десетки попълват редиците в Холивуд. Регламентира се поведението на журналистиката. През 1936-та е гласуван закон, който буквално отменя критиката като жанр. Въвежда се понятието "докладчик по изкуството". До тази дейност се допускат лица не по-млади от 30 години. Обяснението е категорично: "Ще съди фюрерът, а докладчикът е длъжен да донесе неговия съд до народа".
Идва времето на "аризиране" на филмовата индустрия. Това е широка акция, която освен чисто идеологическите и пропагандни цели има и чисто финансови измерения. Повечето собственици на кина и продуценти в Германия не са в състояние да докажат чисто расово минало - не са малко представителите на "низши" раси сред режисьорите, операторите, актьорите... Филмовата промишленост преминава в ръцете на "чисти" арийци, членове на НСДАП, с всички материални активи и печалби - съществуващи и бъдещи. Подобен процес протича в търговията, индустрията, недвижимите имоти. И днес много от оцелелите и техните наследници се натъкват на многобройни трудности и бюрократични пречки, когато се опитват да си върнат отнетото, национализираното, "купеното" на безценица. Всички приказки за историческа справедливост не могат да скрият икономическия интерес, който стои зад подновяващите се искания за пълна отмяна на присъдите след края на Втората световна война - не е тайна, че извън всичко останало с такива присъди са отнети имоти, придобити преди това по силата на Закона за защита на нацията. Но то е друга тема.
Паралелите с практиката на националсоциализма често са неудобни, но неизбежни. Те бяха в основата на яростната реакция срещу "Фашизмът" на Желю Желев. Юрий Ханютин така и не дочака публикацията на своето изследване за киното и нацизма. Той беше цитирал решението на Хитлер да забрани на Хауптман да получи Нобеловата награда и да основе своя, алтернативна. Тогава се разиграваше драмата около Солженицин. Слаба утеха бе, че успяхме да публикуваме превода на това изследване в служебния бюлетин на Съюза на филмовите дейци в началото на 70-те. Изследовател на киното от някогашното ГДР изучаваше архивите и се вайкаше, че не е в състояние да публикува нищо: директивите, които Гьобелс давал на провежданите всяка сутрин съвещания с ръководителите на най-важните издания в нацистка Германия, страшно напомняли препоръките на ЦК на срещите със журналисти...
Но да се върнем към практиката на нацисткото кино. Неговите интонации се различават в различните периоди. В началото преобладава полемиката от предходните години - нападки срещу преките противници в борбата за власт. Тогава се създават малкото откровено пропагандни заглавия: "Младият хитлеровец Квекс", "С.А. ман Бранд", "Ханс Вестмар". Последният пренася на екрана живота на легендата Хорст Весел. Дребният сутеньор и автор на химна на нацистите е изобразен като светла и жертвоготовна личност, обладана от вярност към Хитлер. Комунистите са гротесково зловещи фигури, техният водач - изпълняван от Паул Вегенер - с подчертано азиатски черти. Огледален е филмът за Хорст Весел, заснет десетилетия по-късно в ГДР. Тук не пестят черните краски за героя - а макар формално да се противопоставят на убийството, комунистите са солидарни с извършителя - престъплението, извършено по-скоро от ревност, в дребнава разпра от анархист с леви убеждения, се превръща в акт на политическо възмездие. В "Младия хитлеровец Квекс" алкохолизираният баща заставя сина си да пее Интернационала и да се весели сред деградирали личности, ядрото на комунистическата организация. В лагера на хитлерюгенд, напротив, цари чистота, ред и се ценят моралните добродетели.
Постепенно този патос отслабва: с установяването на тоталитарния режим отпада необходимостта от директна пропаганда. Както пише Хана Аренд, там, където терорът се вихри, например в концлагерите, пропагандата въобще липсва. През втората половина на 30-те се създават предимно развлекателни филми. На екрана танцува и пее Марика Рьок, шестват благородни победоносни крале, добродетелни воини, оперетни герои, барон Мюнхаузен. Хитлер и Гьобелс са усвоили добре мисълта на Бисмарк: "ентусиазмът не може да се консервира като херинга", от много раздухване пламъкът на национализма повяхва. Обикновеният човек има нужда от обикновени развлечения, а не от постоянно напомпана пропаганда под формата на изкуство. И те му биват поднасяни, разбира се, със строги цензурни ограничения. Не би ми стигнало мястото да коментирам манипулирането на масовото съзнание, как в игрални и документални произведения се предлагат и легализират идеите за евтаназията, расовото превъзходство, геройската смърт в името на фюрера и родината. Нацистката пропаганда е насочена не към отделната личност, а към масата. А сред идеалите на масата е не перманентната революция, а по-скоро уютът и редът. И немските филми от онова време й го предлагат - под формата на мелодрами, на разкази за приключения, повествования, в които неизменно побеждават добродетели като любовта към родината, семейното огнище и любимата.
В края на 30-те и особено по време на войната отново се връща директната и брутална пропаганда: от псевдодокументалния "Скитникът евреин" до "Евреинът Зюс" и сниманият буквално в последните дни от съществуването на Третия райх "Колберг" на Файт Харлан. Когато рухва хилядолетната империя, се хвърлят невероятни усилия и финансови средства, събират се хиляди статисти, шият се костюми, за да се пресъздаде защитата на Колберг. Параноята достига невиждани размери - снимат трескаво, хвърлят от самолет копието на защитниците на Ла Рошел, сякаш обзети от шаманската вяра, че едно символично действие може да промени неотвратимия ход на историята. А Зигфрид Кракауер е посветил самостоятелно изследване на пропагандните значения на нацистките документални филми и "Вохеншау", на начините на обработване на документалния материал и на масовото съзнание.
В тази сложна картина Лени Рифенщал заема особено място. Започнала пътя си в изкуството като планинарка - изпълнителка на главните роли във филмите на д-р Арнолд Франк, посветени на красотите на "белия ад" на алпинистите и скиорите, след 1933-та тя се превръща в личен режисьор на Хитлер. Макар да се стреми да умаловажи ролята си и да твърди, че била твърде млада и невинна и се интересувала само от изкуство, нещата са по-други. Истина е, че Лени Рифенщал е изключително талантлива, че е усвоила най-доброто от германския и руския авангард, че владее с твърда ръка професията си. Но в същото време тя не крие, че аранжирането на партийния конгрес в Нюрнберг е било съобразявано с изискванията на филма й "Триумф на волята". Рифенщал придава изключителен блясък на особената склонност на нацизма към гигантски инсценировки. Тоталитаризмът по принцип е склонен към мегаломания, но при Хитлер нещата достигат своя апогей: в безбройните паради и шествия, в гигантските проекти на Шпеер, в аранжирането на Олимпиадата. (Съвременните спортни събития сякаш не съзнават, че надпреварата кой да бъде по-пищен в церемониите и спектаклите е част от наследството на Хитлер.)
Лени Рифенщал полага последния щрих на този стремеж. Във филмите й царства духът на масата. Тоталитарното управление залага на колектива, а нацизмът изтрива и последното различие между индивидите - личността е превърната в прашинка, смазана от величието на общността, на ритуала и на фюрера, летящ като митичен бог сред облаците в началните кадри на "Триумф на волята". Оправданията на Лени Рифенщал звучат като обясненията на Якопети, който, докато снимал разстрела на Лумумба, "само" помолил да го преместят на осветената от слънцето страна, за да се получи по-ефектен кадър. Нейните филми са гениално въплъщение на идеологията на националсоциализма и неговата пропаганда.
Любителят на предизвикателни идеи Маршал Маклуън твърдеше, че Хитлер дължал възходът си на радиото. Според него, ако по онова време бе имало телевизия, падението му било сигурно - толкова неподходящ за студения медиум телевизия бил стилът му на поведение и пропаганда. Маклуън забравя две неща: в нацистка Германия телевизията получава небивали импулси: първите директни предавания на спортно състезание са осъществени тъкмо от Олимпиадата в Берлин, която така величествено пресъздава Лени Рифенщал. А хората на Гьобелс са такива майстори на манипулирането, че ако телевизията бе добила масово разпространение, те несъмнено щяха да моделират по друг начин и поведението на Хитлер, и облика на пропагандата си. Струва си човек да пофантазира на тема - как би изглеждал Хитлер по телевизията? Дали тя би го харесала? И кое щеше да е любимото предаване на фюрера...
Владимир Игнатовски