Момчетата
в моята спалня

През 1983 се обърнаха към мен с молба да участвам в изготвянето на каталога на една изложба за постмодерната стратегия на заимстване, която се организираше от Института за съвременно изкуство във Филаделфия - Музеят беше поставен впоследствие на изпитателен срок от Националната фондация за изкуствата (НФИ) 1. Отрицателният пример, който избрах, пример за старомодно модерно заимстване, бяха фотографиите на Робърт Мейпълторп. Ето част от това, което написах тогава: Фотографиите на Мейпълторп, били те портрети, голи тела или натюрморти (и това ясно разграничение на традиционните художествени жанрове съвсем не е случайно), заимстват стилистиката на предвоенната студийна фотография. Композициите, позите, осветлението и дори субектите (светски персони, ледено-студени голи тела, лалета) извикват в съзнанието "Панаир на суетата" и списание "Вог" от онзи момент на историческо пресичане, в който художници като Едуард Щайхен и Ман Рей се включват към останалите публикации със своето проникновено разбиране за международното изкуство на фотографията. По този начин абстракциите на Мейпълторп и фетишизирането му на предмети ни отвеждат, с посредничеството на модната индустрия, към Едуард Уестън, докато абстракциите му на субекти ни напомнят за неокласическите претенции на Джордж Плат Лайнс. 2
Като пълен контраст на конвенционалните заимствания на Мейпълторп представих творбите на Шери Левин: Когато Левин желае да ни препрати към Едуард Уестън и фотографския вариант на неокласическото голо тяло, тя просто фотографира повторно снимките, които Уестън е правил на малкия си син - Нийл, без комбинации, без трансформации, без допълнения, без синтезиране... При такава неприкрита кражба на вече съществуващи образи, Левин не предявява никакви искове към традиционните понятия за артистично творчество. Тя използва образите, но не изгражда свой собствен стил. Заимстванията й имат само функционална стойност за конкретния исторически дискурс, в който са включени. В случая с голите тела на Уестън дискурсът е абсолютно същият, в който наивно участват и фотографиите на Мейпълторп. В това отношение заимстванията на Левин хвърлят сянка върху самата стратегия на присвояване - заимстванията от Уестън на класическия скулптурен стил; заимстванията от Мейпълторп на стила на Уестън; присвояването от страна на институциите за първокласно изкуство и на Уестън, и на Мейпълторп, а в действителност и на фотографията като цяло; и накрая, върху самата фотография като средство за заимстване. 3
Няколко години в спалнята ми бе окачена поредицата на Левин, съставена от младите голи мъжки тела от снимките на Уестън. Няколко пъти се е случвало посетител в спалнята ми да е задавал въпроса: "Кое е детето на снимките?" - най-често с подтекста, че съм замесен в порнография с деца. В желанието си да парирам подобен подтекст, но неспособен лесно да обясня какво означаваха тези фотографии за мен, или поне какво смятах, че означават за мен, аз обикновено отвръщах с малка, незначителна лъжа, че това са снимки, направени от известен фотограф на сина му. И така можех да дам правдоподобна причина за присъствието на снимките, без да се налага да обяснявам постмодернизма на някой, който, предвид същността на подобни срещи, смятах, че и без това не би проявил интерес към подобно нещо.
По-късно, обаче, бях принуден да призная, че тези въпроси не бяха толкова наивни, колкото предполагах. Мъжете в моята спалня бяха абсолютно способни да прочетат - в позирането, в рамковото оформление и в осветлението на младия Нийл, избрани от Уестън, за да превърне тялото в класическа скулптура - отдавна установения код на хомоеротиката. И като отскачаха от този код към кода на порното с деца, те не казваха нищо повече от това, което бе написано в закона, въведен през есента на 1989 г., за регулиране на федералното финансиране на изкуството в САЩ. Този закон - предложен от десния сенатор Джеси Хелмс в отговор на някои от фотографиите на Мейпълторп - директно приравнява хомоеротиката с непристойното и със сексуалната експлоатация на деца. 4 Разбира се, ние всички знаем, че нито фотографиите на Уестън, нито тези на Мейпълторп биха били обявени за непристойни според постановлението на Върховния съд "Милър срещу Калифорния", на което законът за финансиране претендираше, че се основава; но също така знаем, че удовлетворяваните от НФИ молби не подлежат на внасяне в съда 5. За онези, които решават дали да финансират художествени проекти, точно това приравняване би значело много. Както казва уместно и самият Джеси Хелмс по повод победата си: "Старият Хелмс винаги ще печели, когато трябва да се отказват федерални субсидии за художествени проекти с хомосексуална тематика." 6 И действително ще успее. Надявам се, всички помним, че през 1987 г., когато хомосексуалистите все още представляваха над 70% от всички регистрирани случаи на СПИН в САЩ, 94 сенатора гласуваха за поправката на Хелмс - да се възпре насочената към нас сексуална информация, като се откаже финансирането й от Конгреса. 7
Предвид подобни атаки срешу нашата сексуалност и всъщност срещу нашия начин на живот, какво бихме казали сега за нашите първи теории за постмодернизма? Ако се придържаме към ограничения дебат, с който започнах в началото, какво би означавала стратегията на заимстване днес? Отговорът ми е, че тъкмо сега започваме да разбираме какво би могла да означава тя.
През октомври 1989 г., третата годишна конференция на Центъра за изследване на лесбийската и гей култура към Йеил, започна с насилие върху участниците, подбудено от полицията в Йеил и Ню Хевън. 8 Неприятностите започнаха с арестуването на Бил Добс, адвокат и член на Арт Позитив, една от групите на Нюйоркската СПИН Коалиция срещу упражняването на сила (ACT UP), създадена в отговор на поправката на Хелмс. Добс бил обвинен, че е отговорен за разлепянето на непристойни според полицията плакати около мястото на конференцията. 11х17 инчовите плакати - ксерокопия, съдържащи образи и текстове за секса, заимствани от такива източници като стари учебници за полово възпитание, сексологични текстове, долнопробни романи и придружени с изрази като "сексът е" и "просто секс" - в действителност са били направени от анонимния колектив "Момче с ръце на хълбоците" в Сан Франциско, друга група, създадена за противоборство срещу поправката на Хелмс. Целта на този колектив била въвличането на възможно повече хора в представянето на обществени места на образи, разкриващи различни културни тълкувания на сексуалността. 4000 плаката "Сексът е" бяха залепени из целия Сан Франциско, също така те се появиха и в Сакраменто, в различни общежития на колежите в Бей Ерия, в Бостън, Ню Йорк, Тел Авив и Париж, и, разбира се, в Ню Хевън. Само месец преди конференцията за лесбийската и гей култура в Йеил ксерокопията на "Сексът е" бяха показани в Галерията за изкуство на Сан Франциско, спонсорирана от градската управа и разположена точно срещу кметството на Сан Франциско в изложба, озаглавена "Какво лошо има в тази картина? Художниците отвръщат на цензурата."
Именно към цензурата, която се крие в поправката на Хелмс, се стремят да привлекат вниманието плакатите на "Момче с ръце на хълбоците" по време на конференцията в Йеил, но точно тази подробност липсва в репортажите за събитията през онзи уикенд. И докато обвиненията срещу всички арестувани при размириците бързо бяха отхвърлени, тези срещу Добс останаха. Президентът на Йеил Бено Шмид зае безкомпромисна позиция. 9 Вместо да се извини за хомофобските действия на полицията, той се опита да ги оправдае чрез "безпристрастно" разследване на случая, проведено, както е обичайно, от самата полиция, за да се прецени обвинението в непристойност и правомерността на действията на полицията. 10 Нещо повече, Шмид е заявил, цитирано в архивите на Ню Хевън, че смята, че поне един от плакатите може да бъде наречен непристоен според дефиницията на Върховния съд. Възражението, повдигнато от съда относно "сериозната литературна, артистична, политическа или научна стойност", просто останало незачетено от така наречения експерт по първия закон за поправка, докато сериозната политическа стойност на "Момче с ръце на хълбоците" - а именно, че става дума за форма на политически протест срещу приравняването, което прави Хелмс между хомоеротиката и непристойното - изобщо не била допусната до обсъждане.
"Момче с ръце на хълбоците" е само един от примерите, които показват как постмодерната стратегия на заимстване се е трансформирала при прехода си от територията на дискурса на изкуството към територията на политическите движения. В рамките на движението на СПИН активистите и особено на групата АСТ UР в Ню Йорк разбирането за този допълнителен аспект на постмодерната теория става законополагащ. Графичните творби на "Мълчанието=смъртоносен проект", Гран Фюри и много други, както и видеоактивизмът на DIVA TV (телевизия на проклетите вмешатели - видео активистите) директно излизат извън контрола на постмодерната теория. Нападките срещу авторството водят до анонимни и колективни продукции. Нападките срещу оригиналността пораждат повели като "ако ти върши работа, използвай го", "ако не е твое, открадни го". Нападките срещу институционалните ограничения на изкуството водят до търсенето на по-директни начини за достигане до засегнатите и маргинализирани общности. 11
Накрая бих искал да се спра върху това, което бе изключено от постмодерната теория, като с това я правеше по-безсилна - изключено не само от естетическата теория, на която се позовавах, но и от по-глобални теории. Моята собствена слепота при сравняването на Мейпълторп-Левин е симптоматична по отношение на една още по-голяма слепота. Пропускът ми да отчета онова, което посетителите в спалнята ми настояваха, че виждат, всъщност е провал на самата теория да осмисли това, което едва сега започваме да осмисляме - това, което всъщност бе обсъждано по най-различни начини на конференцията за изследване на лесбийската и гей култура в Йеил: опасният, убийственият начин, по който хомофобията структурира всички аспекти на нашата култура. Тъжно наистина, но именно ужасът от СПИН и отприщената от този ужас злобна реакция срещу хомосексуалистите ни показа сериозността на този теоретически пропуск. Това, което трябва да направим сега - макар и само като средство за поправяне на недоглеждането си - е да назовем хомофобията, това, което президентът на Йеил Шмид толкова непреклонно отказа да направи, това, което всички членове на Конгреса отказват да направят.
Връщайки се отново към сравнението, с което започнах, но този път отчитайки видяното от момчетата в моята спалня, фотографиите на Мейпълторп и Левин вече не са определящи за постмодернизма при съпоставянето им. Като заимства фотографиите на Нийл, направени от Уестън, Левин ги представя за свои собствени. Притежавани от жена, голите тела на момчето вече не могат да се приемат, независимо от използването на класическата терминология, за универсално естетическо изразяване. Именно защото Левин е "взела" фотографиите, ние разпознаваме непредвиденото присъствие на пола, когато ги гледаме. Друго следствие на това непредвидено присъствие се показва явно и от самия Мейпълторп. Заимствайки стила на Уестън, Мейпълторп поставя на мястото на детето, за разлика от Уестън, напълно съзрялото мъжко тяло. Когато гледаме това тяло, ние не можем вече да пренебрегнем еротиката му. Тоест трябва да отхвърлим формализма, с който подхождахме само към стила на творбата. И в двата случая ние се научаваме да възприемаме модернистичните фотографии на Уестън не като универсални образи, а като образи на универсалното, създадени чрез отричане на пола и сексуалността; и тъкмо подобни деконструкции на претенциите на модернизма за универсалност, както и на неговия формализъм, се квалифицират като постмодерни актове.
Това, заради което плакатите на "Момче с ръце на хълбоците" се възприеха като провокация от страна на полицията и президента на Йеил, беше, може би, не толкова тяхната набедена непристойност, колкото тяхното разнообразие, различните начини на разпространение на "Сексът е" и "Просто секс". Или дори, както самият Джеси Хелмс ясно показа, че различието в нашата култура е непристойно. И именно с това трябва да се бори постмодерната теория.

Дъглас Кримп



1. Като наказание за това, че е организирал изложбата "Робърт Мейпълторп: Идеалният момент" със средства на ИСИ, институтът бе подложен, в съответствие с поправката от 1989 за федералното финансиране на изкуството, на 5-годишен изпитателен срок, по време на който всичките му дейности щяха да бъдат щателно следени от НФИ.

2. Дъглас Кримп, "Заимствайки заимстването", във "Вехтошари на образи: Фотографът" ("Appropriating Appropriation", in "Image Scavengers: Photographer"), Филаделфия, Институт за съвременно изкуство, 1982, стр. 30

3. Пак там

4. Компромисният език на прословутата поправка на Хелмс към закона за финансиране от НФИ гласи: Нито един от фондовете, упълномощени за ползване от Националната фондация за финансиране на изкуствата или Националната фондация за финансиране на хуманитарните науки, не може да бъде използван за насърчаване, разпространяване или създаване на материали, които според преценката на Националната фондация за финансиране на изкуствата или Националната фондация за финансиране на хуманитарните науки могат да бъдат счетени за непристойни, включително, но не само, изобразяване на садомазохизъм, хомо-еротика, сексуална експлоатация на деца, или актови сцени на лица, които, като цяло, нямат сериозна литературна, художествена, политическа или научна стойност. (Архив на Конгреса, 2 октомври 1989, стр. Н6407)

5. Нещо повече, в скандално несъответствие със собственото си включване на "Случаят Милър", новият закон се обръща към Конгреса, очевидно визирайки фотографии на Мейпълторп и Андре Серано, "заради творби, които неотдавна са били финансирани, без да имат художествена стойност, а са били квалифицирани като порнографски и шокиращи по всички стандарти" (Архив на Конгреса, 2 октомври 1982, стр. Н6407). За повече подробности за Милър и атаките на Райт срещу НФИ виж Карол Ванс, "Неразбирайки непристойното" ("Misunderstanding Obscenity"), "Изкуството в Америка" ("Art in America") 78, бр.5 (май, 1990, стр. 39-45)

6. Морийн Дауд, "Джеси Хелмс заема победоносна позиция за изкуството", Ню Йорк Таймс, 28 юли 1989, стр.А 1

7. Вж. Обсъждането ми на прословутата поправка на Хелмс в "Как да превърнем промискуитета в епидемия", в "СПИН: Културни анализи/Културен активизъм" ("How to have Promiscuity in an Epidemic", in "AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism"), ред. Дъглас Кримп, Кеймбридж, Масачузетс, МИТ Прес, 19881 стр. 256-265

8. Конференцията, озаглавена "Отвън, отвътре", беше проведена на 27-29 октомври 1989. Подбуденото от полицията насилие се извърши в петък вечер, 26 октомври.

9. Като главен говорител на конференцията аз написах открито протестно писмо до президента Шмид, повтаряйки исканията на участниците в конференцията самият той убедително да заклейми насилието, подбудено срещу нас, и публично да обяви подкрепата си за борбата ни срещу хомофобията. Не е нужно да казвам, че Шмид не счете за подходящо да отговори нито на писмото ми, нито на исканията на участниците.

10. На 30 ноември Ню Йорк Таймс писа, че "обвиненията срещу г-н Добс бяха оттеглени най-накрая" и че "двама полицейски служители в Йеил ще бъдат наказани за "лоша преценка"". И така, за насилието, на което бяхме подложени ние - протестиращите срещу първоначалните арести - от страна на полицията в Йеил и Ню Хевън, наказанието на полицаите щеше да се сведе до мъмрене за единия и тридневна удръжка от заплатата на другия. Това е в пълна хармония и с други случаи напоследък, когато полицията разследва собствените си провинения, а така също и с всеобщия си провал да приема на сериозно нападенията срещу хомосексуалисти.

11. Вж. Дъглас Кримп и Адам Ролстън, СПИН Демо Графики ("AIDS Demo Graphics"), Сиатъл, Бей прес, 1990.