Театър и география
Ако си представим, че във века на Софокъл и Еврипид един хипотетичен Европейски съюз отвори фондовете си и организира изобилие от фестивали, за да поощри интегрирането на варварския Запад към източната цивилизация, също така хипотетичните театрали от горите на Алпите или двата бряга на Рейн биха имали вероятно следното поведение: Те ще покажат на първия пристигнал от Атина селекционер това, което самите те смятат за стойностно, после, поучени от опита, ще посрещнат следващите селекционери с продукция, която има повече шансове за експортиране. Това вероятно ще бъдат съчетания от ритуални движения и звуци, в които местният език (да кажем, че това е келтски) ще бъде сведен до минимум. Тук-там някой пребивавал в Атина келт ще включи по някоя по-лесно за произнасяне от келтските изпълнители гръцка дума. За да бъде задържано вниманието на атинския зрител, окото му трябва да види максимум чуждоземни чудатости. Той ще бъде особено доволен да усети потвърдено самочувствието си, че се намира толкова далеч от варварството и може да се наслаждава на безспорните предимства на робовладелческия обществен строй. Затова гостуващите изпълнители с готовност ще му покажат елементи от праисторическо ритуално човекоядство например. Това в тези хипотетични театрални игри, което, кулминирайки и в слово, докосва чувствата и разума на населяващите Алпите и двата бряга на Рейн хора, няма да стигне до гръцкия зрител. Той не знае келтски, пък и за какво ли му е да го знае. Този език, както и цялата своеобразна култура на келтите след техните походи на Изток, включително и към Балканския полуостров, са осъдени на изчезване. Специалисти само ще се занимават с остатъците от тях, анализирайки структурата на живи западни езици и археологически находки от мечове и красиви женски накити.
Това, разбира се, е хипербола, ние нямаме самочувствие на варвари. Би трябвало да се надяваме също така, че езикът, на който ще общуват изпълнителите и зрителите в театъра на бъдещето, няма да бъде само един. Този примерно, на който всички ние сега, на този международен театрален форум, се опитваме да общуваме. И все пак: Логично е стремежът към една универсална театрална стилистика, която проправя път на спектаклите към пазара на големите театрални фестивали (излишно е да уточнявам в коя част на Европа се намират те), да стеснява съдържанията. Естественият стремеж да се установи контакт с чуждия зрител, от друга страна, поставя бариери пред писаните за театър текстове и е един от факторите за проблематизиране на понятието "пиеса" изобщо. Мисля, че заслужава внимание фактът, че тенденцията към такова проблематизиране най-малко съществува или изобщо не съществува в театралните метрополии, където общуването между сцена и зала става на английски език.
Ако аз в качеството си на директор или драматург на театър получа 50-60 грижливо подвързани страници с препоръката, че това е отлично написан текст на финландски автор, единственото, което мога да направя с тях, е на първо време да ги затворя в чекмеджето си. Отлично работещата финландска секция на ITI вероятно ще се е погрижила текстът да бъде преведен на английски. В такъв случай между ограничения брой добри режисьори трябва да се обърна към някого от още по-ограничения брой ползващи този език и, ако евентуално бъде предизвикан интересът му, да рискувам със заплащане на превод от оригинала. Да се очаква, че между неколцината знаещи финландски българи някой наистина добре ще се справи със спецификата на театралния превод, като се знае, че между хилядите владеещи големи европейски езици талантливите преводачи са толкова малко, е прекомерно голямо очакване. В някоя по-голяма страна шансовете на финландския автор ще бъдат по-големи, но и тук вероятността за адекватен превод ще е обратно пропорционална на богатството на езика му. Естествено е най-безпроблемно да бъде преведен написаният на беден език текст, бедният език обаче обикновено означава и бедно мислене. (Искам да уточня впрочем, че в разбирането си за богат език в драматургията включвам, между другото, качествата нюансираност и лаконичност.)
При това положение на финландския колега като че ли не остава нищо друго, освен да съжалява, че като Макс Фриш или Фридрих Дюренмат не се е родил там, където държавните граници не са граници и на езиковото общуване, или пък като Ибсен, Стриндберг или Йонеско своевременно не е променил местоживеенето си. Споменавам тези няколко имена, защото като че ли не са много повече имащите по-трайна или наистина трайна известност драматурзи от страни с мащабите на споменатата Финландия.
Извън глупавото самосъжаление и мисълта за емиграция, има и една друга възможност: Просто да пишеш за сънародниците си, без да даваш много-много ухо на това, че на този или онзи театрален форум са обсъждани идеи за размяна на синопсиси, изготвяне на сурови преводи и други поощрителни мерки, които обикновено до нищо не водят.
На основната теза на антиглобалистите, че бедните страни стават все по-бедни, а богатите по-богати, би могло да се потърси еквивалент и в театъра. За поставяне в София например на българска пиеса осигуряването на допълнителни средства извън скромната субсидия, която държавата дава на театрите си, съвсем не е по-лесно, отколкото за заглавие от френската, английска или немска драматургия. Освен не толкова мащабната, но все пак налична подкрепа на сценични реализации, културните центрове на тези страни субсидират издаването в български превод на десетки свои автори. И на никого, разбира се, не хрумва нелепата мисъл да ги упреква за това. Напротив, искрено им се засвидетелства благодарност. Няма обаче никакви изгледи сега или в обозримо бъдеще български културен институт в чужбина на свой ред да си позволи подобна щедрост.
Ако между проблематизирането на понятието "пиеса" и интеграционните процеси в европейския театър наистина има някаква връзка, то тя очевидно е вторична и, разбира се, не може да бъде основание за резерви към тези процеси. Първопричината очевидно няма къде да бъде търсена другаде, освен във всеобщата криза на идеи, вследствие на която толкова малко нови текстове, въплътени в театър, са в състояние да задържат едновременно вниманието на значителен брой зрители. Плиткостта или баналността на заложеното чрез слово съдържание по естествен път поощрява еманципирането на компоненти на театралния спектакъл, като сценография или хореография, до степента на претенция за основни носители на сценичния изказ. Не е необходимо да се навлиза особено дълбоко в проблематиката на отношението слово-визия, за да се проумее, че изменяйки на призванието си да показва човешки взаимоотношения преди всичко чрез най-човешкото средство за общуване, каквото е езикът, театърът изоставя позицията, съответстваща на същността му, и влиза в неравностойно състезание на чужда територия.
Като се има предвид връзката между категорията промяна и действието като синоним на драмата, би трябвало да се очаква, че главоломните обществени промени в една страна като България ще се превърнат в източник на обилна продукция в този жанр. Това обаче не става. Безчислени, като че ли драматични на пръв поглед сюжети се подминават и остават само като четиво, най-вече в криминалните хроники на вестниците. И наистина, процесът на начално натрупване на капитали и всичко свързано с него сам по себе си трудно би могъл да стане истинско предизвикателство за драматурга, дори и заради това, че и на тези географски ширини и дължини той вече се е случвал. Какво по-банално от това да илюстрираш преки или косвени връзки между богатство и престъпление и да кръжиш около морални постулати от рода на "по-скоро камила ще мине през иглени уши, отколкото богатият да влезе в рая". Нерефлектираното възпроизвеждане на гротескни явления в страните източно от рухналата Берлинска стена и в частност на Балканите би могло в по-значителна степен да задържи вниманието на зрителя западно от нея, тукашният човек няма защо да ходи на театър, той сам е фигура в тази драматургия. Страхът и състраданието, с които древният философ свързва понятието драма, са чувства, които обхващат зрителите, а не тези, които са на сцената. И то с ограничена сила, иначе театърът няма да е място за удоволствие. Плашещите картинки от едни, смятани за по-тъмни, региони на континента наистина могат да подхранват основателното самочувствие на западния зрител, че живее в един по-подреден свят. Но дали писането на текстове, които стават за експорт, но малко интересуват тукашния човек, не е, ако не безсмислено, то не дотам достойно занимание. Защото приличат на рутинния гестус на просяка, който навира в лицето на минувача уродствата си, за да получи монета в паничката.
За по-детайлно говорене по темата "Театърът на Балканите в контекста на европейския театър" очевидно е нужна по-богата информация, отколкото аз в качеството си на автор, който от време на време е имал възможност да присъства на някой и друг международен форум и спорадично прелиства достъпната му периодика, бих могъл да имам. Но съвсем не повърхностните ми наблюдения на българските сцени и не толкова непосредствените, но достатъчно продължителни на някои от германските ме карат да мисля, че причините за трайната тенденция към маргинализиране на театъра в две толкова различни страни като България и Германия не са толкова различни. Ако най-малко от времето на Ибсен насам е известно твърдението, че драматургът не е задължен да дава отговори, все още никой не е обосновал убедително отказа от призванието му да задава въпроси. Щом сцената с цялата мощ на специфичните за нея средства не конфронтира зрителя с кардиналните проблеми на битието му, логично е той да й обърне гръб. Както логично е съвременникът ни да отделя по-охотно от времето си за непреструващото се на нищо друго забавление или за късчетата реалност, които му показват камерите на киното и телевизията. С нищо неангажираната ирония и артистичната игра на цинизъм в театъра изглеждаха може би адекватни на едно време, в което почти убедително се възприемаше твърдението за край на историята. Но как ще бъде след експлозиите в Ню Йорк, Вашингтон и Кабул, които прозвучаха не като финал, а като ново начало?

Константин Илиев

Константин Илиев завършва немска филология в Софийския университет. През 1972 г. защитава в университета "Хумболт" (Берлин) дисертация на тема "Структура на драматургическите творби на Фридрих Дюренмат". През 1996 г. във Виенския университет ме у връчена международната Хердерова награда на фондация "Алфред Тьопфер".
Автор е на пиесите: "Мъка по цветовете" (1961), "През октомври без теб" (1968), "Музика от Шатровец" (1971), "Прозорецът" (1977), "Босилек за Драгинко" (1978), "Великденско вино" (1979), "Нирвана" (1982), "Одисей пътува за Итака" (1984), "Червено вино за сбогом" (1989), "Куцулан или Вълча Богородица" (1994), "Франческа" (2000). През 1987 завършва романа "Френско магаре".
Драматург е в Народния театър "Иван Вазов".

В началото на октомври в Солун се проведе балканската конференция "Среща на култури", организирана от гръцката фондация "Ригас харта". В трите й дяла (театър, литература и музика) от българска страна участваха Константин Илиев, проф. Крикор Азарян, проф. Никола Георгиев, Алек Попов, Виктор Чучков, Жени Захариева и други. Публикуваме словото на Константин Илиев, произнесено на заседание на театралната секция.
К